[DOSSIER] Cinéma Coréen - Hong Sang-soo

Introduction






L'expression « cinéma coréen » désigne par défintion la « production cinématographique coréenne antérieure à la scission de la Coréé, en 1948, en deux Etats ». Notre étude s'interessera au plus dynamique, le cinéma sud-coréen, dont les productions rivalisent sur son propre sol face cinéma américain. Diverses périodes divisent le cinéma sud-coréen, et sa grande diversité nous amène à considérer un cinéaste contemporain comme angle d'approche, pour mieux comprendre à la fois son oeuvre, et le cinéma sud-coréen de nos jours.
Hong Sang-soo est l'un des cinéastes coréens les plus en vue actuellement, et a su s'imposer en seulement trois films. Alors même que son oeuvre est innervée par la culture coréenne, il est impossible de négliger son inspiration européenne et américaine. Ayant vécu aux Etats-Unis, et influencé par des cinéastes français tels que Rohmer ou Bresson, son sérieux et la haute responsabilité qu'il se sent devoir supporter en tant que cinéaste, n'est pas sans rappeler l'estime tarkovskienne.



Le premier film du réalisateur porte le titre incongru de Le Jour où le cochon est tombé dans le Puit (1996). Une comédie dramatique où Hyo-Seop, un écrivain raté, est amoureux de Bo-Gyung, une femme mariée. Celui-ci est convoité par Min-Jae, ouvreuse dans un cinéma. Elle entretient financièrement l'homme qu'elle aime, mais Bo-Gyung se contente de l'argent, sans se préoccuper de cet amour-ci. Parallèllement, Pokyung soupçonne son épouse, Tong-Woo, de le tromper. C'est une comédie dramatique qui montre déjà la difficulté des rapports, ici entre des trentenaires dans un Séoul des années 90.
Dans Le pouvoir de la province de Kangwon (1998), Hong Sang-Soo s'interesse a un été. Jisook décide de partir en vacances avec ses deux amies après une histoire d'amour avec son professeur Sangkwon. Malgré le fais que Jisook soit la seule femme que Sangkwon ait aimée, il se remet de cette rupture et cherche un nouveau poste. Son voyage coïncide avec celui de Jisook... Hong sang-Soo continue avec ce second film de se détacher des règles conventionnelles de la dramaturgie, en brouillant notamment la chronologie.
Avec La vierge mise à nu par ses prétendants (2000), le réalisateur dissèque la relation entre Soo-Jung, une jeune fille de 24 ans, Young-Soo, un cinéaste pour qui elle travaille comme assistante vidéo, et Jae-Hoon, un camarade de ce dernier, qui succombe au charme de Soo-Jung. Mais la jeune femme, toujours vierge, refuse l'acte sexuel au grand désespoir de ses aspirants. Ce film va permettre au réalisateur de véritablement être reconnu comme l'un des plus grands de sa nouvelle génération, de cette nouvelle vague coréenne, mais peut-on vraiment parler de nouvelle vague coréenne ?
Dans The Turning Gate (2002), une autre comédie dramatique à Séoul, ayant encore pour thèmes le cinéma et la relation hommes femme. Gyung-soo, un bon comédien en difficulté se rend à Choonchun pour rendre visite à un vieil ami écrivain. Ce dernier lui présente Myung-sook, une danseuse. Après une soirée arrosée, la relation entre Gyung-soo et Myung-sook se précise, mais l'ami écrivain aime aussi la danseuse, sans pour autant lui avoir avoué ses sentiments. La rivalité va s'installer entre les deux hommes.
Avec La femme est l'avenir de l'homme (2004). En hiver, Munho, professeur d'art plastique, retrouve son ami Hunjoon, cinéaste pauvre qui revient des Etats-Unis. Ils partent sur les traces de Sunhwa, une jeune fille dont ils étaient tous les deux amoureux quelques années auparavant..… Après une étude relativement rapide du cinéma coréen, afin de remettre le réalisateur dans son contexte, et l'étude plus approfondie de ce réalisateur, nous analyserons plus précisemment ce film de Hong Sang-soo.

L'année suivante, il réalise Conte de Cinéma. Une jeune fille souhaite accompagner un étudiant suicidaire dans son dernier geste. Un réalisateur croise une femme qu'il croit être l'actrice du film qu'il vient de voir. Le cinéma est la thématique convergente de ces destins.

En 2008, c'est Bam Gua Nat (présenté au festival de Berlin) qui met en scène Sung-nam, un jeune peintre coréen recherché qui fuit Séoul. Il fait la connaissance de deux jeunes coréennes, à Paris, et tombe amoureux de l'une d'elles, ainsi que de la ville. Prochainement, Woman on the beach placera Moon-sook, une compositrice, entre Chang-wook, un chef décorateur, et son ami réalisateur, Joong-rae.

La même trame et les mêmes thématiques (relation homme femmes, la Corée, le cinéma) semble revenir de films en films, mais c'est surtout un style qui s'impose. En quoi Hong Sang-soo est-il un véritable cinéaste coréen ? Face à des cinéastes aux styles plus durs, violents, voire sadiques tels que Park Chan-wook (Old Boy, 2003 ; Lady Vengeance, 2005) ou Kim Ki-Duk (L'Île, 2000 ; Adresse inconnue, 2001), en quoi un cinéaste ayant vécu aux Etats-Unis et revendiquant ses attaches à Rohmer et Bresson est-il coréen ?
Son succès relativement précoce s'est accompagné d'une critique vis-à-vis de sa méthode de travail et fait de Hong Sang-soo un cinéaste particulièrement atypique, ayant un rapport au temps unique. Certains le comparent à Wong Kar Wai, d'autres à Kaurismaki, mais ces comparaisons se révèlent rapidement faibles. Son essor n'était pas isolé, et ce mouvement de nouveaux cinéastes marque pour certain une « nouvelle vague coréenne », ou la « renaissance du cinéma coréen ».
Malgré tout, aucun autre cinéaste coréen ne peut à l'instar d'Hong Sang-Soo se vanter de traiter des thèmes de l'initiation adolescente avec autant d'exhaustivité : sexe, études, travail, amitié, séparation, amour, mariage, argent, vacances, infidélités, alcool ; ayant pour fond l'écriture, la peinture, la Corée, le cinéma, qu'il connaît bien..

I - L'Histoire du Cinéma Coréen



1.1 Général*
Rappel de l'histoire générale, des grandes périodes, et des années 90 à nos jours...

Les Six grandes périodes pour le Cinéma Sud-Coréen.

L'occupation (1905-1945)
La libération et la guerre de Corée (1945-1953)
Premier « âge d'or » du cinéma coréen (1953-1962)
la reprise en main par les militaires (1962-1980)
Déréglementation et essor de la liberté de création (1980-1988)
Nouvel essor du cinéma coréen depuis 1988



Le premier grand cinéaste coréen, Na Un-Gyu, est né en 1902 et réalise en 1926 Arrirang. Arrirang est un garçon atteint de troubles psychiatriques. Nous sommes sous l'occupation, et un japonais tente de violer sa soeur le jour de la fête des moissons. Arrirang tue d'un coup de faucille l'agent. Ce film fut un appel à l'éveil de la nation, et est devenu un mythe, quasiment au sens propre du terme, puisque le film a été perdu sous la seconde guerre mondiale. Ce film présente dors et déjà des thèmes récurrents dans le cinéma coréen d'aujourd'hui : la folie, le viol, la violence spontannée.
Dans les années soixante, le cinéma coréen réussit à concurrencier le cinéma de Hong Kong. En 1961, Le Cocher de KANG Dae-jin a été le premier film coréen présenté à Berlin. Les productions sont alors surtout des productions à très bas prix. Le film la Pègre (2004) de Im Kwon-taek présente cet âge d'or du cinéma coréen. Ce qui fut fatal à cet âge d'or fut l'évolution politique du pays qui s'est tournée vers une autorité miliaire.

A la fin des années 80, l'on sort de 27 années de régime militaire, d'un tunnel sombre et froid. Ce sentiment brutal de libération va donner naissance à un cinéma nouveau, un véritable geyser d'euphorie, de violence d'enthousiasme, de liberté, de sexe. Jusqu'aux années 2000, le cinéma sud-coréen va exciter les critiques sur la scène mondiale. Si le cinéma coréen parle de la corée, il évoque aussi grandement le cinéma coréen, le trajet que les artistes ont parcouru pendant ces années de frustrations où les films qu'ils voulaient faire ne pouvaient voir le jour, et de ce jour où tout a basculé, où « le cochon est tombé dans le puits », et où ils ont pu mettre en image leurs idées.
Adrien Gombaud, lors de sa conférence, prend pour illustrer cette thèse l'exemple d'Old boy, de Park Chan-wook, où l'homme est enfermé pendant quinze ans, sans qu'aucune raison lui soit donnée, et qui tout-à-coup sort. Cette libération peut se sentir dans des oeuvres très différentes, et chez Hong Sang-soo, les libérations par l'alcool, le sexe, ou la fuite dans Bam Gua Nat, sont à méditer. Adrien Gombaud ajoute que la violence des films coréens de l'époque est synthétisée par une phrase de Old Boy : « maintenant je suis dehors, j'ai envie de manger quelque chose de vivant ».
Le projet politique de la renaissance du cinéma coréen dépasse le cinéma en lui-même. Sur la scène internationale se détache de nouvelles générations, dans le cinéma chinois et iranien notamment. A l'époque, la Corée a pour image l'électroménager bon marché. Ce besoin de changer d'image va encourager le loobing pour obtenir des prix nobels. Les cinéastes deviennent les portes-drapeau d'une génération et d'un pays lors des festivals.
Des aides diverses permettent la création du Festival de Pusan et du KOFIC (Korean Film Council), un organisme chargé de promouvoir le cinéma national, à rapprocher d'une manière générale au CNC. La puissance économique vient des Chaebol (« équivalents coréens des keiretsus japonaises, un ensemble d'entreprises, de domaines variés, entretenant entre elles des participations croisées. »(Wikipédia)) et particulièrement de Samsung, Daewoo, LG. Leur but n'est pas la beauté de l'art, mais ces chaebol investissent dans les magnétoscopes sans permettre la création de films, et décident, plutôt que de payer des droits d'exploitation, de devenir eux-même des producteurs de films. Le problème des chaebol n'est pas l'argent, mais le fait qu'ils ne connaissent personne. Les grands cinéastes officiels ont perdu la motivation de faire du cinéma, ou sont « has been », et leurs assistants blasés répètent les recettes artistiques que leur ont apprises les anciens. Le besoin de neuf ne peut venir de cette branche. Alors que dans les années soixante dix et quatre-vingt, c'était développé un cinéma underground, de résistance, qui diffusait clandestinement des oeuvres engagées dénonçant le travail dans les chaebol, ce sont ces réalisateurs même qui ont été contactés et qui vont servir ces entreprises. C'est le paradoxe humain de cette période. Ces gens qui se battaient vont finir par travailler ensemble. En 1999, Samsung produit un thriller politique qui fait succès: Shiri de Kang Je-gyu.
Mais le cinéma étant moins rentable que la construction de voiture, les chaebol vont finir par se retirer. De cette période est née la diversité (drames, films d'action, comédies, films très commerciaux, avec inclinaison art et essai). Pour autant, les chaebol ont lancé la mécanique. Le nombre d'écrans double de 1999 a 2002 (il passe de 500 à 1 000). Le besoin de voir des films a été créé, et le cinéma coréen rivalise puis double le cinéma américain sur son propre sol, ce dont peu de pays peuvent se vanter.
Cette époque va se clore avec l'échec de Resurection of the little Match Girl de jang Sun Woo et le succès jamais vu de My Sassy Girl réalisé par Kwak Jae-yong en 2001, qui va sacraliser Jeon Ji-hyeon et transformer cette actrice coréenne en icône de la femme, en figure asiatique. Le pari politique est alors réussi. La fin de ce second âge d'or du cinéma coréen n'est en fait que la preuve de sa maturation. C'est désormais un cinéma structuré, bien organisé, libéré, qui doit supporter de nouvelles contraintes, et de nouveaux revers. Les budgets des films ne cessent de monter à l'instar des cachets des stars. Le cinéma japonais tente de reprendre sa part du marché, et la récente diminution de moitié des quotas qui imposaient aux salles la diffusion de 140 films coréens n'est pas sans porter un coup à ce « cinéma adulte »*.

1.2 Quelle est la place de Hong Sang-soo dans le cinéma Coréen ?


A l'époque où les chaebol recherchaient des réalisateurs, le secteur a été ouvert à des gens d'origines très diverses et n'ayant pas nécessairement un passé dans le cinéma. Par conséquent, cette période s'est soldé par la réalisation d'une quantité impressionnante de navets. C'est une période où tout bouillonne. Bien heureusement, au milieu de ce florilège de navets se sont distingués plusieurs cinéastes comme Kim Jee-woon, Park, Kim Ki-Duk et Hong Sang-soo. Il faut insister sur le fait que ces futurs réalisateurs entrent dans le secteur cinématographique uniquement parce qu'à cette période précise, cela est possible. Hong Sang-soo, étudiant en cinéma à l'université de Chungang, à Séoul, puis aux Etats-Unis où il décroche un diplôme au College of Arts and Crafts de Californie et à l'Art Institute de Chicago, découvre le cinéma de Bresson, à travers Le Journal d'un curé de campagne. C'est une véritable révélation pour lui, qui décide de partir à Paris, pour parfaire sa culture à la Cinémathèque française. Le cinéma coréen a évolué et est arrivé à maturité aujourd'hui, c'est un cinéma « à l'âge adulte »*. Les cinéastes ont déjà évolué et la notion de nouvelle vague a éclatée. Ces réalisateurs coréens ont déjà gagné leur individualité artistique. Hong Sang-soo réussit à mettre sur pellicule le tissu social de la Corée, et restitue de sa société le mariage, les études, le sexe, l'amour, l'amitié, les conflits, la santé, l'alcool... etc... Comme a pu le faire de manière moindre Kim Ki-Duk dans Adresse Inconnue ou The Coast Guard.
Malgré ses influences américaines et françaises, Hong Sang-soo reste un cinéaste profondèment Coréen, comme nous allons le voir, ne serait-ce que par ses personnages, ses thèmes, mais aussi ses motifs, et son rapport au temps.





*Les citations et la logique du développement du 1.1 sont issues de l'excellente conférence d'Adrien Gombaud (critique), sur le cinéma coréen : « cinéma coréen à l’âge adulte ».

II- Hong Sang-soo

2.1 Une méthode.


Le traitement des personnages.

Qu'est-ce que montre Hong Sang-soo dans ses films ? C'est tout d'abord le naturel. C'est cette maîtrise du naturel, qui fait la grandeur de l'oeuvre, car elle encadre les personnages et révèlent leurs détails les plus insignifiants, pour leur donner un sens, ou un non-sens, qui leur apporte un relief unique. Quasiment tout son travail consiste à observer les personnages, et peu leur milieu. Les personnages de Hong sang-soo sont des figures rassemblant trois à quatre modèles de gens. Ce sont des combinaisons : du réalisateur, de l'acteur, et autres. La convergence des modèles édifie les personnages. Dans La femme est l'avenir de l'homme, le personnage, un cinéaste qui revient des Etats-Unis et professeur en art synthétise entre autre deux époques de la vie du cinéaste.
Le choix des acteurs est très important. Hong Sang-soo qui aime traiter avec les pourcentages, dit dans un entretien que qu'il tire de l'acteur 30% du personnage, après travail, il a 80% du personnage, et, le jour du tournage, improvise à 20%.
« Je ne m’intéresse pas à ce que les acteurs ont fait dans le passé. J’essaie de sentir quelle personne ils sont, car c’est le matériau dont j’ai besoin, pas de ses compétences. ».

« S’il fait quelque chose de mauvais, je sais comment le lui dire et lui a besoin d’avoir confiance en moi. Si c’est une scène de boisson, je les laisse boire un petit peu, car je ne crois pas que les gens peuvent réellement jouer quand ils sont ivres. Cela dépend des gens, combien ils peuvent boire avant d’être ivres, je contrôle cela. Si le plan se passe dans un salon, j’aménage un petit endroit ici (il dessine le salon) où on s’installe, on boit, on répète les dialogues, les expressions, puis je les amène sur le plateau. » (Hong sang-soo)


Explications de Hong sang-soo sur l'écriture de ses scénarios.

« La plupart des cinéastes commencent avec une idée de scénario ou de thème. Ensuite, ils essaient d'infiltrer leur message dans chaque scène. Moi, je fais le contraire. Je saisis des bribes de dialogues, des petits détails imperceptibles, puis je cherche à lier ces petits signes ensemble, pour en comprendre le sens. » Dans cette perspective, nombreux sont ceux qui le rapproche de Wong Kar-Wai. « Je commence un film avec un traitement, entre 20 et 40 pages avec le déroulé de l’histoire, les actions majeures et quelques dialogues. Je sais que ce n’est pas complet. Durant le processus, je vais avoir plus d’informations. Chaque matin, j’écris quelques pages de scénario. Je tourne habituellement deux ou trois scènes par jour. Je mets des choses nouvelles, j’ajoute les dialogues. Cela me prend 40 minutes, parfois une heure. Je distribue cela à l’équipe. Ensuite on répète avec les acteurs pendant environ 30 minutes. Puis on commence à tourner. Je ne pense pas au tournage du lendemain. Quand j’arrive sur le plateau, j’essaie de ne pas trop penser par avance, mais plutôt de sentir, d’écouter. Je bois avec les gens, on discute, je laisse les choses venir à moi et je les rassemble. Il y a pleins de choses à voir. Peut être que le temps est différend de celui auquel je m’attendais, des enfants jouent là et pourraient être dans le film, l’acteur a une humeur différente de la veille. Je m’assois et décide quoi utiliser. »
« Il faut être attentif aux signes. Cela n'a rien à voir avec la superstition. En observant la répétition des petits détails de la vie quotidienne, on atteint un état de perplexité, qui libère de l'idéologie oppressive dominante. »

Ces quelques explications du cinéaste lui-même nous permettent de mieux cerner la méthode originale du cinéaste, et nous apprennent à la fois le comment et le pourquoi du travail sur le naturel.


2.2 La trame des films et leurs motifs.


L'impression de vide domine dans l'oeuvre d'Hong Sang-soo. Il s'intéresse à ces moments où les sentiments basculent, disparaissent, se complexifient, d'où une atmosphère nostalgique sordide parfois, qui imprègne le rythme lent des films.
Les motifs du cinéma coréen, comme l'on peut s'en douter, sont imprégnés de ce sentiment d'étouffement, de frustration et de liberté. Chez Kim Ki-Duk, le paradoxe est présenté à son paroxysme, l'eau présentant un enfermement, un étouffoir, mais aussi un abris du chaos extérieur, un refuge. Les trames des films d'Hong Sang-soo, comme dans Printemps, été, automne, hiver... et printemps, se divisent en cartons, les divisions paraissent souvent symétriques ou parallèlles. La répétition est un motif récurrent, donnant aux oeuvres un caractère refermé, bouclé : rien ne s'échappe.
La sexualité est le thème fort de toute l'oeuvre de Hong Sang-Soo, qui peut être expliqué historiquement et socialement par cette soudaine libération. Cette sexualité peut aller jusqu'au fétichisme dans certains films si l'on regarde attentivement et avec assez de recul, les pieds étant particulièrement placé dans le champ, et objet de désir dans Bam Gua Nat. En outre, cette libération est la conséquence de repas arrosés, dans quasiment tous ses films (voir documents (B))




2.3 Rapport Homme Femme, place de la femme.

Hong sang-soo est un fin observateur de la mécanique des femmes, mais aussi des hommes et des démons de la passion et de la jalousie. Sa mise en scène oeuvre pour épurer l'action et rendre apparente cette mécanique, qui se trahit essentiellement par ces détails que sont les regards, les mots, les gestes et les vides. Hong explore les rapports entre hommes et femmes et leur rend une complexité qui tend vers la réalité des rapports humains, amoureux et conflictuels. Ce rapport à la réalité, il le trouve en dressant un tableau de la vie d'une sinistre banalité. Dans ses films, les acteurs sont enfermés dans leur être, ils sont figés lors de longs plans fixes, et ils répétent de carton en carton certains cheminement.

2.3 Rapport au temps

Le temps se divise en saison, comme le Printemps, été, automne, hiver... et printemps de Kim Ki-Duk, ou en carton. Entre ses cartons ou changement de saisosn, Hong Sang-soo prend le temps de regarder, et filme de manière contemplative, capturant les moindres détails, et permettant de remarquer leur répétition. Car si le temps passe, c'est l'effet d'un retour en arrière, D'un éternel retour du même et de l'identique nietzschien, qui offre une peinture sinistre de notre quotidien. Cette impression de contemplation quasi-passive est accentuée par la présence omniprésente de l'alcool, qui dilate la durée et trouble le rapport au temps. On a parfois l'impression que l'auteur nous projette ses rushes, le temps est distendu, et, malgré les cartons, très souvent désarticulé.



2.4 Rapport à la France

Il est intéressant de s'attarder sur le rapport qu'entretient le cinéaste avec la France. Le cinéma francophone n'est plus modèle en Corée, pourtant, l'amour de Hong Sang-soo pour Bresson et Rohmer l'a poussé a étudié la cinématographie française à Paris. Ce lien, on le retrouve dans Bam Gua Nat (Night and day). Sung-nam, vagabonde dans les rues de Paris, à l'instar de Jess Hahn dans Le Signe du Lion (1959) de Rohmer. Et se déchire en plusieurs amours, comme Gaspard dans Conte d'été (1996). Pourtant, c'est un Paris peu agité que l'on retrouve, comme épuré. Ce Paris-mort, terre de l'artiste, semble être un véritable purgatoire pour Sung-nam. Peut-être en a t-il été autant pour le réalisateur, quoi qu'il en soit, cette relation est plus importante qu'il n'y paraît. Si la réduction des quotas créé la polémique en Corée, il faut être conscient que les films qui en patiront le plus seront très probablement les films étrangers, les grands films coréens et américains auront certainement moins de mal à s'imposer, dorénavant, que les films français. Le désinteressement réciproque du cinéma français et coréen est réel, et l'impact de l'un sur l'autre moindre. En assurant l'intérêt réciproque, ces deux cultures artistiques auront plus de chances d'entrer en contact, de se comprendre, et surtout de s'enrichir mutuellement.

Conclusion


Hong Sang-soo adapte à chacun de ses films un scénario quasiment identique, de personnages liés au septième art, d'une amitié masculine qui se brise dès lors que les deux sont séduits par la même femme. C'est une approche artistique, qui n'est pas sans rappeler celle du peintre Cézanne et de ses « baigneurs et baigneuses » (voir documents (C)). Hong Sang-soo semble rechercher quelque chose au delà du scénario. A chacun de ses films, il capte des détails supplémentaires presque imperceptibles, ce qui oblige les spectateurs à être terriblement attentifs et avertis, sous peine de considérer l'oeuvre de Hong Sang-soo comme inutilement répétitive.
« Le jour où le cochon est tombé dans le puit » est une expression coréenne, qui signifie « le jour où tout est allé de travers »... Ce premier titre commente finalement chaque trame des films de Hong-Sangsoo, qui s'intéresse à ces moments où tout déraille, où tout devient tortueux.
Les sources travaillent leur langue de bois pour répéter inlassablement ce que n'importe quelle couverture de dvd indique avec brio : « [Hong Sang-Soo] complète son scénario pour le jour, pendant que l'équipe patiente. Il aime réunir son équipe dans les vapeurs du Soju. Il observe ainsi les acteurs, guette leurs petits gestes involontaires et obtient d'eux le meilleur. A la manière de Bresson, [il a] le soucis du détail prononcé ». Et ce dossier a essayé de résumer au mieux ce qui se savait déjà, et d'appréhender une thèse qu'il faudrait approfondir, celle qui rapproche le travail de ce cinéaste coréen à celui d'un peintre français de la fin du dix-neuvième et début du vingtième siècle. Car réduire Hong Sang-soo à ces mises en parallèle de ses différents film et à son soucis de donner une importance à l'anecdotique est très insuffisant, et ce n'est que rétrospectivement, quand ce réalisateur aura trouvé ce qu'il semble chercher dans ses films, que nous pourrons mettre des mots plus juste sur la pertinence de ses images.